Boris Bernstein. Artists: Pavel Tayber

Фрагменты о Тайбере.

Павел Тайбер родился, выучился, стал мастером и заслужил признание на Украине, в Харькове. Его работы экспонировались на многих выставках, персональных и групповых – в Советском Союзе и за его рубежами, они хранятся в музеях Москвы, Киева, Харькова и других городов Украины, в частных собраниях США, Германии, Швеции, Израиля, Великобритании, Франции и др. стран. В 1995 год он перебрался в Калифорнию. Смена среды далась ему трудно. Сильнейший кризис, вызванный переездом, обернулся, однако, мощным творческим импульсом и в конечном счете – и к счастью, быстро – открыл новые источники энергии.

Монографический альбом, изданный в 2003 году, отразил – в стяжении – некоторые эпизоды харьковского периода его творчества и первые пять лет жизни в США. (Павел Тайбер. Прощай ХХ век. Пало-Алто – Таллинн, 2003)

Но Тайбер работает очень продуктивно. Каждые год-два можно описать как новую главу его биографии. Вот достатoчная причина и цель публикации нового альбома.

У него два фокуса. Я позволил себе включить сюда страницы из личного альбома художника 1996 года – ключевого, трагического и лавинообразующего. Остальное принадлежит началу нового тысячелетия.

Репродукциям предшествует комментарий, который предназначен наметить возможные перспективы смысла.

1. Альбом 1996 года.

Этому альбому сам художник то ли не придавал значения, то ли счел его слишком интимным и потому не подлежащим экспонированию. Действительно, я понимаю, в те часы, когда на чистые листы ложились рядом и перекрывая друг друга мазки акварели, перовые рисунки, вписанные от руки стихотворные фрагменты и обрывки газет, он вел свой дневник – дневник не репортера, но живописца, и потому дневник образов без дней. «День был без числа». Я привожу эту цитату не по смежности, но умышленно: «записи» сделаны в момент острейшего кризиса, в первые месяцы после переселения живописца из Харькова, Украина, в Калифорнию, США; по существу – в другую цивилизацию. Психолог в кооперации с социологом мог бы сделать интересные наблюдения, прослеживая судьбы художников, пересаженных из советской и свежей постсоветской почвы в неведомые прерии американского мира искусства. Но психология – не наше дело. Просто прошло время, и листы, куда Павел Тайбер избывал пограничные внутренние напряжения, остыли, чтобы стать искусством.

Первым требует к себе внимания соблазнительное соседство написанных текстов и изображений. В последние десятилетия теоретики потратили много сил на доказательство родства, если не тождества, между образом и словом. Тем не менее, прирожденные различия остаются.

Надпись существует как плоские начертания на плоскости листа, изображение эту плоскость с'едает, создавая иллюзию трехмерного мира. Живописец об этом знает лучше, чем кто-нибудь другой – и вот, Павел Тайбер играя с этим противоречием, выстраивает в пределах листа целую гамму отношений. Ради поддержания диалога его живопись здесь оперирует главным образом силуэтами: цветные тени фигур и вещей, то полупрозрачные, то набухающие красочной материей, намекают на возможность об'емов, тогда как надписи на фоне цветного пространства кажутся взлетевшими над плоскостью. В эту полифонию рукописи и живописи включается перовой рисунок – посредник, общий родственник, столько же письмо, сколько картинка. Написанное слово абстрактно – в противоположность чувственному живописному образу; рисунок абстрагируется от цвета и абстрагирует форму линией, но все еще подобен предмету, вот почему он посередине. Чтобы мы могли оценить эти сложные и хрупкие гармонии, художник иногда вводит в композицию листа пограничные элементы – вполне двухмерные обрывки газеты или иллюзорно об'емную фотографию; своей взаимной чужеродностью они дают нам почувствовать, между чем и чем разыгрывается деликатная драма плоскости и пространства.

Слова, вписанные в рисунки-картины альбома, взяты у великих русских поэтов: Бродский, Мандельштам, Пастернак. Только одно из стихотворений вписано в композицию полностью, остальные – фрагменты, две-четыре строки, пол строки... Выбор стихотворения, приведенного целиком, прозрачно ясен; оно пересекается с биографическими обстоятельствами самого Тайбера.

Воротишься на родину. Ну что ж,
Гляди вокруг, кому еще ты нужен,
К кому теперь в друзья ты попадешь?
Воротишься , купи себе на ужин
Какого-нибудь слабого вина,
Смотри в окно и думай понемногу:
Во всем твоя, одна твоя вина.

Фон, на котором записаны стихи, почти плоский, с живописными пятнами фантастических цветов – почти обои; в середине листа плоскость разрезана прямоугольной рамой, за которой открывается даль; то ли картина на стене, то ли окно. Скорей всего окно: оно помещено между строками «какого-нибудь слабого вина» и «смотри в окно...», только за окном – узнаваемые калифорнийские холмы. Впрочем, никакой мотив здесь не должен быть истолкован прямолинейно, холмы могут быть и украинские, а обрамленный прямоугольник верней назвать «картина/окно», выход памяти из замкнутого пространства в третье измерение. Если хотите, вы можете найти ключ на другом листе альбома, там где написано:

«Чужбина так же сродственна отчизне
Как тупику соседствует пространство.»

Но там нет ни тупика, ни пространства, только большие силуэты тюльпанов, маленькие силуэты пальм да пересекающие их широкие волнистые полосы; зато еще много других стихотворных отрывков, которые напрашиваются на чтение. Это чтение не предусматривает специальной эрудиции, вы вправе не помнить, откуда взяты строки, даже напротив – фрагмент неожиданно оказывается законченным, замкнутым в себе и самодостаточным, а потому способным войти как самостоятельный мотив в полифонию нового целого. Некоторые тексты подвергнуты простым превращениям: одни и те же строки, повторенные двжды, трижды на одном листе, как эхо, словно забывают о своем происхождении и остаются чистым знаком душевного состояния.

«Когда на жесткие постели
Ложилось бремя вечеров
И выходя из берегов,
Деревья-бражники шумели.»

Тут же, по другую сторону темных размытых силуэтов пальм, монотонными вертикалями выписаны ключевые слова, отозвавшиеся неотвязным, бесконечным эхом в душе художника.

бремя
бремя
бремя
...

бремя вечеров
бремя вечеров
бремя вечеров
...

вечеров
вечеров
вечеров
вечеров ...

Помимо темных пальм на этом листе легким перовым очерком нарисован Пегас с широко расправленными крыльями. Как видим, отношения между стихотворными фрагментами и рисунками черзвычайно хрупки и неоднозначны. Можно искать прямые или закодированные связи, но лучше довериться причудливой алогичности текстовых и образных смыслов, их неожиданным ассоциативным сближениям и безнадежным расхождениям, оставляя без окончательных толкований их странные гармонии и их трагическую недосказанность. Так куда интереснее.

«...У тех, кто является любимцем небес, – писал старинный мыслитель – самые большие горести превращаются в столь же великие блага.» (Дж.Бруно. О героическом энтузиазме. Ч. 1, диалог 1. -- История эстетики, т. 1, 576.) С любовью небес не все ясно, но их участие можно заподозрить: превращение произошло, переживания больше нет, остался эстетический след переживания, художество.

2. Маски.

Маски проникли в живопись Тайбера как бы ненароком, тайком, едва заметно – в качестве одного из атрибутов театральной игры. Затем, в недавнее время, мотив повел себя агрессивно и занял на время всю авансцену. Привычная для нас функция маски – устройство тайны посредством сокрытия лица, будь то лицо прекрасной дамы на маскараде или лицо террориста-убийцы. Маска – прародительница маскировки. Но первоначальное назначение маски было другое: маска не скрывала, а трансформировала человека. Изменяя вид, она меняла сущность: шаман, одевший маску, магическим образом отождествлялся с обитающим в маске духом и обретал сверхнатуральную силу. Маски греческого театра, ставшие эмблемой театрального искусства, приводили разнообразие лиц к единому знаменателю сверхиндивидуального, всеобщего типа – трагического или комического персонажа как мировой константы. В обоих случаях мы имеем дело с властью видимости, которая способна менять реальность или возводить ее к идеальным принципам. Вот этим-то свойством маски и воспользовался живописец – творец видимостей по профессии и по призванию.

Его маски сведены в одну формулу, хотя ее вариации тоже имеют смысл. Это формула безликости: чистый овал, правильные прорези глаз, антииндивидуальность, антиличность. Некто или никто? Его маски замещают человека. Картины этой серии – предложения без подлежащего: они состоят из сказуемых, скупых дополнений, еще более скупых обстоятельств. Пьет кофе. Любуется цветком. Держит яблоко. Пьет вино. Видит цветущую ветку. Целуются. Разглядывает отражение месяца в миске с водой. Нет, его персонаж, безусловно, больше нуля, он очевидно присутствует в мире картины, но он – действующее лицо без лица или – действующее не лицо. Нельзя сказать, что в этих микропьесах из одной сцены вы чувствуете себя уютно. Пропущенное подлежащее бывает человечно, очень человечно. У этого, который видит отражение месяца, помятый костюм, пальцы правой руки нервно загнуты, и затем – какой убогий и драматический в своей бедности контакт с мирозданием... Любование распускающимися весенними цветами на ветке трогательно. К тому же, мы говорим о живописи: когда в почти монохромной картине внезапно вспыхивает не погашенное маской красочное пятно волос, оно излучает живое тепло.

Но ситуация его (или ее) абсурдна: в маске не выпить вина или кофе, не поцеловаться, а главное – не высказать себя. В маске невозможно жить.Отсюда неизбываемое напряжение. Не навязана ли эта стандартизация лиц извне? Не приросла ли маска к телу, как в старом японском фильме? А что если нейтрально-никакая личина присвоена добровольно и носят ее, не снимая, по внутреннему влечению, скрываясь или боясь разоблачения собственной безличности? Словом, в закрытости таится неясная угроза, которая начинает звучать в полную силу, когда Тайбер разворачивает своего квазиперсонажа к нам – хочется сказать «лицом», но лица нет, скажем – к нам маской. Две картины, которые мне кажутся кульминацией серии – «Человек с маской» и «Сладкая жизнь» (обе 2002) – практически лишены глагольного начала, тут и сказуемое трудно подобрать, все выражено одной только пластикой: статично центрированной композицией, самодовлеющей бесцельностью застывшего жеста, темной до черноты маской, мрачно контрастирующей с белой рубахой и цветной бравурой натюрморта на столе, - это в первой картине, и кровавой краснотой вскрытого арбуза, растекшейся по одежде пустоглазого некто – во второй.

Если я верно понимаю, эта власть маски заключала в себе соблазны автономии – и самовольное воображение Тайбера не замедлило реализовать эту возможность. В нескольких картинах маска, подобно носу майора Ковалева или, лучше, тени из сказки Андерсена, покидает лицо и начинает жить на свой страх и риск. Ее самостоятельность манифестирована форматом: теперь маска занимает почти все поле картины. Она хочет обрести вполне независимое существование. Отчасти ей это удается: будучи тенью лица, его бесплотным и нейтральным подобием, она успешно симулирует его жизнь. Формы и отверстия активизируются. Она глядит на луну или на грушу пустотой глазниц, ее раз и навсегда открытый рот покушается с'есть яблоко. Ветка, продетая через дыру глаза, воспринимается как пытка. Лежащая (хочется сказать - на спине, но у маски нет спины) маска, на которую сыплются сухие листья, напоминает об умирании.

Это единая серия – одна и та же маска (или маски), одинаковый формат, общий почти монохромный колорит. Наконец, пора обратить внимание и на название, одинаковое у всех картин серии, – название, которое звучит как посвящение: «Поэтам серебряного века».

Название картины не бывает нейтральным дополнением к видимому. Известно, что художник мыслит образами и картина часто получает зримую форму, когда он еще не знает, что она значит. Случается, что образ рождается до имени и живет некоторое время анонимом. Мне самому приходилось, бывая в мастерских, участвовать в крещении готовых, но безымянных картин. Но с той минуты, как имя дано, оно становится активной частью художественного целого, элементом двуязычного текста, направляющим наше восприятие. В названии, независимо от его происхождения, нам слышится указующий голос автора. Переименовать картину значит перестроить ее смыслы. Вот почему посвящение поэтам сербряного века меняет дело. Сказать, что маска как самостоятельное действующее лицо утрачивает в наших глазах часть своей мнимой силы, было бы неверно. Но ее самодостаточное пластическое поведение окутывается метафорическим ореолом. Маске возвращается ее утраченная было принадлежность к миру искусства и искусственного, она оборачивается метафорой поэта, вернее, поэтического «я», из которого соткана материя его стихов. Ее страсти и страдания отсылают к судьбе русской поэзии и поэтов серебряного века. Вот когда мы замечаем, что ветка, невероятным образом проросшая сквозь глазницу маски, расцвела.

На знаю, закончены ли циклы, с Тайбером никогда ничего нельзя знать наперед. Едва ли не с каждой сегодняшней страницей его творческой биографии приходится переписывать предыдущие. Но пока, если угодно, мы можем увидеть эпилог «поэмы масок» в картине «После спектакля» (“After performance”). Тут маски окончательно вернулись к своему назначению, на этот раз – уже исполненному, спектакль окончен, инвентарь брошен, окружают его языки красочного пламени. Если хотите, можете вообразить, что это эхо отзвучавших только что сценических бурь.

3. Vanitas.

Другая серия картин – от маски, которая перед лицом, к тому безликому, что «за лицом». Там лица еще нет, тут – уже нет. У Тайбера череп, как и маска, – персональная интерпретация долгой традиции. В истории живописи череп был и остается одним из наиболее устойчивых символов, чьи значения мало меняются со временем. Родословная этих картин Тайбера восходит к двум знатным предкам.

Один из них – позднесредневековые «пляски смерти», где наглый скелет исполняет смертельные танцы с людьми всех классов и положений – от императора и папы и до последнего бедняка; смерть – величайший из демократов, перед нею все равны. У Тайбера играющий скелет появился как-бы не всерьез: в историческом карнавале, разыгранном марионетками; рядом с иконописной орантой и нарядной дамой откуда-то из XVI века. Смерть, одевшись невинной пастушкой, напоминает о своем непременном присутствии в этом неподлинном мире... («Путешествие в прошлое», 1999) В другой картине – «Полнолуние» (1999) – коронованная смерть наигрывает на скрипке в самом центре вселенского хоровода вещей и образов. Малый формат и дробный ритм элементов делают зрелище не вполне символическим: мало ли какое макабрическое зрелище может привидеться в полнолуние...

Другой предок эттого ряда картин Тайбера – особый жанр натюрморта, где посреди плодов земли и творений человеческих рук непременно присутствует череп, напоминающий о бренности всего земного; такой натюрморт получил некогда латинское название «vanitas» – видимость, обман, «суета». Тут Тайбер точно следует драматической завязке жанра: роскошь и изобилие чувственной жизни каждый раз сталкиваются с жестоким напоминанием о конечности земного бытия. Но, как всегда в подлинной живописи, смысл больше сюжета.

Лунный натюрморт Вот одна из его «vanitas», «Лунным натюрморт» (2000). Интенсивность и звучность открытого цвета доводит витальную энергию предметного мира до наивысшего напряжения. Череп написан так, что его пластика мощным рельефом выступает вперед, отодвигая вглубь и приглушая остальные об'емы. Жутковатое освещение сообщает черепу двусмысленное выражение – то ли издевательский оскал, то ли улыбка – того сорта, какие в старину называли «улыбкою кадавра». Излюбленные Тайбером груши и яблоко плотно примыкают к черепу, образуя архитектоническое целое – пирамидальное единство противоположностей. Присутствие месяца в неопределенном пространстве картины, населенном цветными точками, «как-будто-бы-звездами», придает зрелищу космическое измерение. Но тут же, сбивая пафос, который мог бы показаться претенциозным, живописец срифмовал с кривизной месяца кривизну арбузного среза; щепотка аттической соли смягчила смертельную серьезность целого.

Таков, пожалуй, самый агрессивный из этого ряда натюрмортов. В других мотивы яркого цветения чувственной жизни в общем преобладают, более того, в них часты отзвуки другого цикла картин, где это полнокровное цветение составляет главный предмет.

4. Полнота жизни.

Часть картин, сведенных вместе в этом разделе, составляет еще один цикл, другие написаны в разное время. Внешне они связаны лейтмотивом обнаженного женского торса, намеченного легким контуром или плотно вылепленного светотенью. Однажды этот мотив был парадоксально превращен в вазы с букетами цветов. В картине под обобщающим названием «Калифорния» он представлен метонимически – бюстгальтером, полным плодов; веселая подмена сводит вместе разнородные образы наполненности и изобилия.

Лейтмотив указывает на сквозную тему. Я еще раз хочу напомнить о непреднамеренной, скорее спонтанной, нежели рассчитанной, связи циклов Тайбера с глубинными культурными традициями. В этой связи особенно интересны картины, где сочным, по большей части живописным натюрмортам сопоставлены графически намеченные женские торсы: линейные очертания фигур намекают на иной, мене чувственный, лишенный солидной субстанции способ их присутствия в универсуме картины. Иначе говоря, они присутствуют здесь как божество-покровитель – несомненно, хоть и незримо. Конечно, Тайбер отсылает нашу память к образам праматери, к бесчисленным женским божествам – Исиде, Инанне, Иштар, Деметре, Астарте, Кибеле – и через них – к женскому порождающему и плодоносящему началу, источнику жизни, цветения, изобилия.

К этому кругу образов принадлежит и картина, где нет призрачной наготы, но сходным графическим приемом намечены три женских лица, представительствующие от имени трех великих культур: древнеегипетский профиль, античный портрет и лицо рембрандтовской Вирсавии, написанной с возлюбленной Хендрикье Стоффельс. («19 декабря», 2001). Три лика женственности, как воспоминание, снова сопоставлены с вполне чувственными, окруженными вихревым кружением темпраментных тайберовских мазков, половинками яблока. Не знаю, представляет ли это яблоко еще один, отсутствующий в картине, образ вечной и порождающей женственности – Еву... Ряд близких к этой группе картин может быть легко продолжен – цветы и плоды земли составляют самую светлую и жизнеутверждающую сторону живописи Тайбера.

5. Собственно живопись.

Недавно, в конце 2002 года, случилось то, чего следовало ожидать: Тайбер написал целую серию абстрактных картин. Абстрактные мазки, фактуры, цветовые пятна, рельефы давно уже были существенной составной, хотя и подчиненной частью его картин, но нередко прорывались на волю – как протуберанцы его живописного темперамента. Теперь они дождались своего часа.

У этого рода есть два названия – живопись абстракная или живопись беспредметная. Художник серьезно возражает против того, чтобы называть его картины беспредметными, и он прав. То, что он делает, сохраняет зависимость от предметного мира. Его формы и краски абстрагированы из реальности, т.е. обобщены до возможного и нужного художнику в каждом случае предела. Тогда можно в буквальном смысле слова увидеть идеи вещей: не удаляющася дорога, но удаление, не ветви, а ветвление, не растения, а рост, не арлекины, а арлекинада, не залитые летним солнцем дома, а залитость солнцем, не меланхолический паяц, а сама меланхолия...

При этом парадоксальная природа искусства живописи предстает перед нами в своем наивысшем напряжении. В конечном счете, любая картина, есть единство двух несоединимых начал – плоскости, покрытой в определенных порядках красочными пятнами и линиями, и иллюзорного образа некой грани внеположного картине мира. Их можно разорвать. ХХ век испытал все возможности: вместо изображения вещи зрителю уже предлагали сами вещи, вместо живописной иллюзии – чистые красочные поверхности. В этом была своя логика. Тем не менее, интереснейшие события случаются там, где два начала разыгрывают бесконечную драму картины как вещи и картины как иллюзии. Так вот, чем мощнее абстракция реальности, тем наглядней и ощутимей все то, из чего сделана живопись. Эта поляризация прекрасно видна у Тайбера: мастер хорошо знает, как и из чего делают картины. Смотрите: прикосновение кисти, напитанной краской, оставляет на холсте след в виде мазка, мазки имеют характер, они могут быть спокойными, динамичными, нервными, легкими, тяжеловесными, они могут быть заглаженными или густыми, толстыми, рельефными, будучи положены рядом друг с другом, они вступают в диалогические отношения, все вместе они образуют ритмическую структуру картины, к тому же, не забудем главное – они цветные, в зависимости от своих хроматических качеств мазок то выступают вперед, то уходят в глубину, и, наконец, самое главное из них составляются цветовые гармонии и диссонансы... Весь синтаксис живописного искусства представлен нам в своей откровенной наготе – и именно через него возможно достигнуть той степени обобщения, которая отсылает нас к идеям вещей и к сгусткам душевных состояний. Художественная абстракция – живая, а синтаксис является нам в виде текста – этим я хочу сказать, что трепещущие, движущиеся мазки, колористические созвучия, магическая полифония цвета делают каждую из этих картин эстетическим событием.

Лунный пейзаж Менее всего можно представить Тайбера в виде отвлеченного философа и грамматика. Еще одна, главная антиномия его творчества в том, что в его картинах интеллектуальное начало парадоксально проявляет себя через спонтанный творческий импульс, который в конечном счете играет решающую роль. Поэтому, при всем разнообразии сюжетов, подходов, стилистических особенностей его картин, об'единяющим их качеством остается скрытый, очищенный от фактической, событийной скорлупы автобиографизм или, если угодно, скрытая исповедальность. В некотором смысле Павел Тайбер – из авангардистов поставангардистской эпохи. Он нарушает ее неписаные, но тщательно соблюдаемые табу: он делает свою живопись личностной, страстной, человечной, эстетически значимой.