Таллинский Воин-освободитель и виртуальная Ступня в Сан Франциско
Короли, не будучи в состоянии узурпировать в храмах место божества, захватывали портики храмов. Там они помещали свои изображения, без сомнения, для того, чтобы поклонение народа останавливалось на этих изображениях, прежде чем проникнуть внутрь святилища.
Вы низложили высокомерных узурпаторов. Они лежат теперь в земле, загрязненной их преступлениями — посмещище народов, излечившихся, наконец, от долговременных суеверий.Граждане, увековечим этот триумф разума над предрассудками. Пусть памятник, воздвигнутый в пределах коммуны города Парижа, нсдалеко от той церкви, которую они сделали своим Пантеоном, перейдет к нашим потомкам, как первый трофей бессмертной победы над тиранами, воздвигнутый суверенным народом. Пусть обломки статуй тиранов, нагроможденные в беспорядке, образуют долговечный памятник славы народа и их низвержения..
Жак-Луи Давид. Речь в Конвенте 17 брюмера 1793 года.
Бастер Симпсон, художник из Сиэттла, предложил установить в центре Сан Франциско, на променаде у пристаней, новый монумент — “Ногу”. Его горячо поддержал молодой и прогрессивно настроенный член городской администрации, пригрозивший, что “Нога” — это только начало. Реализация его концепции монументального наступления еще впереди.
В этой связи критик газеты “Сан Франциско Кроникл” Кеннет Бейкер написал:
“«Нога» развязала языки. Существует только неясный набросок гигантской каменной ноги, предназначенной для Эмбаркадеро /.../ Однако, люди, которые обычно не пытались получить и не претендуют на какое-либо знание об искусстве, прежде времени торопятся высказаться по этому поводу.”
Вспомнив другие случаи взрыва общественной активности в связи с “публичным искусством”, К.Бейкер пробует дать этой иррациональной (на первый взгляд) энергии рациональное объяснение. Публичное искусство, полагает он, это не только — и даже на в первую очередь — продукт, но также процесс. Проектирование, отбор, финансирование и изготовление произведений искусства для общественных мест это части процесса, равно как и общественный отклик.” И далее: “Публичное искусство подобно выборам, демонстрациям, массовым помешательствам и даже войнам, в том отношении, что это процесс, благодаря которому лица и группы, обычно лишенные возможности ассоциироваться друг с другом, идентифицируются и перегруппируются. Такого рода перегруппировки могут выражать глубокое родство принципов, причуды вкуса или удовольствие от реального или воображаемого союза. /.../ Важно, что эти упражнения/тренировки/ проявления близости есть форма социального самопознания”. (1)
К.Бейкер приводит в своей статье примеры “процесса” вокруг уже установленных объектов, завершением которых было исчезновение публичного произведения. В этом случае, добавлю от себя, остается фото- и иная документация, старые газеты, вопоминания очевидцев и исследования, образующие совокупный монумент монументу.
Стимулы, названные критиком, существуют и работают, спору нет. К этому еще надо будет вернуться. Если же возникает необходимость обсудить единичные, живые ситуации, абстрактной социопсихологической рамки уже недостаточно, надо подключить содержательное измерение.
“Нога” - удобный стартовый пример, сам автор еще не готового изваяния публично предупредил, что его “публичное произведение” ничего не значит: огромная каменная ступня и прилегающая к ней часть голени - просто Нога, и больше ничего. (Судя по эскизу, который пока остается единственной реальностью, нога будет решена в консервативном духе и должна быть очень похожа на оригинал во всем, кроме размеров). Тут полем групповой идентификации следует считать реальные или воображаемые изгибы вкуса.
Впрочем, намерения автора не могут полностью предопределить судьбу произведения. Это хорошо известно, в литературоведчекой школе “новой критики” отождествление значения с авторским намерением считали ошибкой. В своем движении сквозь время, если проект будет реализован, Нога сможет обрасти интерпретациями, которые сделают ее не менее содержательной, нежели, скажем, Рука в философической сатире Славомира Мрожека “Стриптиз”.
Так или иначе, но там, где вступает в дело семантика памятника, выбор становится неизмеримо богаче.
Вероятный предшественник виртуальной 18-футовой Ноги - огромный бронзовый Большой Палец работы Сезара - все еще украшает столицу изящного. Надолго ли? Тут многое зависит от вкусовых группировок и идентификаций: Палец был всего лишь знаком и продуктом очередного художественного бунта. Но вот в дело вмешиваются религиозные, политические и тому подобные внеэестетические страсти, и монумент становится чем-то большим, а его упразднение получает другой вид и смысл. Памятник Людовику XV Э.Бушардона — 5-метровая конная бронзовая фигура на мраморном цоколе высотою в 7 метров — стояла посреди площади Людовика XV. Площади суждено было в конце концов превратиться в площадь Согласия, но прежде перед разбитым цоколем монумента одному королю Франции отсекли голову другому. Большой Палец Сезара парижане снимут — если снимут — иначе.
Памятник товарищу Сталину на ответственном посту у Балтийского вокзала, после того, как вождь был дисквалифицирован, сменил монумент Декабрьскому восстанию. Позднее было дисквалифицировано декабрьское восстание и памятник был постепенно снят. Пустота, возникшая в результате удаления обоих, полна семантического напряжения, прозрачность воздуха в этом месте обманчива; некое невидимое сгущение, магнетический столп смущает наше поколение своим тайным и неумолимым присутствием... Вообразим себе, что памятник на Тынисмяги разобран — супернатуральное смысловое свечение останется и над этим треугольным сквером (даже в геометрии “треугольного сквера” заключен нечистый соблазн), оно рассеется только вместе со сменой поколений. Между тем, хорошо известно, что монумент этот есть дело рук человеческих, фигуру солдата изваял скульптор Энн Роос, архитектурную часть проектировал Арнольд Алас.
Рациональное объяснение возможно - дело в том, чтo эти рукотворные объекты изображают и что, изображая, означают. Можно напомнить, что семантика памятника, будучи, как всегда, “значением для”, двоится или троится - в зависимости от мысленного горизонта, персонального и группового опыта, на который проектируется памятник. Кто он, этот скорбящий воин? Солдат-оккупант, затоптавший своими сапогами свободу и национальное достоинство маленькой Эстонии. Соратник, однополчанин, отдавший жизнь за свободу своей страны и своего дома. Подневольный молодой русский (украинский, грузинский, туркменский...) парень, который не мог не сражаться уже потому, что за его спиной стояли сталинские заградительные отряды и ”смерш” - военный мутант КГБ... Помимо полярных значений воможны переходные - так сказать, семантические полутона. Так или иначе, но битва вокруг памятника есть битва непримиримых значений. Ничего нового, сколько крови пролито из-за текстов, изображений, знаков и эмблем.
Возможные и равно адекватные (валидные) рациональные объяснения тривиальны, конечно, но это еще полбеды. Тревожит неполнота и недосказанность, ощущение не растворенного в простом ответе осадка. Повидимому, монумент - больше чем текст, или - не совсем текст, или - текст и не текст одновременно. Случайно ли, что вопрос “Кого изображает (репрезентирует) фигура на фоне рустованной стены?” незаметно трансформируется в вопрос “Кто он, этот скорбящий воин?”
Давно, во времена хрущевских разоблачений Сталина, смельчаки ночью нахлобучили на голову статуи у Балтийского вокзала помойное ведро, скрывшее фуражку генералиссимуса. Изображенный к тому времени перестал быть святыней, предстояло изгнание мумии из главной гробницы державы; символическое осквернение памятника было не столь эффектно, как могло быть, скажем, лет за десять до того. Но не в этом дело, сейчас вопрос в другом: было ли ведро “текстом”, менявшим семантику другого “текста”, с которым первый вступил в некоторое интертекстуальное отношение? Или это было помойное ведро на голове товарища Сталина? Я хочу показать, что оба предположения верны.
Дон Жуан. ... Все рассказывают чудеса об этом сооружении, да и о статуе командора, — мне хочется пойти посмотреть.
Сганарель. Не ходите, сударь.
Дон Жуан. Почему?
Сганарель. Неучтиво итти смотреть на человека, которого вы убили.
Дон Жуан. Напротив, я хочу сделать этот визит в знак учтивости, и он должен принять его благосклонно, если он воспитанный человек.
...
Сганарель. Вот и статуя командора.
Дон Жуан. Чорт возьми! Ему идет это одеяние римского императора.
Сганарель. Честное слово, сударь, отличная работа. Он совсем как живой; кажется, вот сейчас заговорит. Он бросает на нас такие взгляды, что мне бы страшно стало, кабы я был один...
Мольер. Дон Жуан. Действие третье, явление шестое)
Диалог Дон Жуана и его слуги находится в критической точке интриги, собственно драматургический интерес накален до предела и потому смысловая вибрация выражений, относящихся к статуе, остается обычо незамеченной. При поверхностном чтении кажется, что нарушений логики здесь нет. “Отличная работа”, “совсем как живой”, “сейчас заговорит”, “бросает взгляды” - ряд, который поступенно ведет к ужасному кивку в ответ на дерзкое приглашение, а затем и к оживлению статуи.
На деле, однако, тут скрыто ключевое противоречие.
Заметим для начала, что Сганарель находит неучтивым смотреть на убитого вами человека. То, что простак слуга путает человека и его изображение, естественно. Но просвещенный скептик и позитивист Дон Жуан, верящий только в то, что дважды два — четыре, не возражает против отождествления, напротив, он его продолжает и укрепляет: “если он воспитанный человек...” О ком или о чем это? О покойном командоре? О каменном изваянии? Или о духе, пребывающем внутри памятника? Разумеется, в интонации Дон Жуана трудно не услышать вызывающей, нагловатой иронии, однако она не способна погасить смысловое мерцание.
Дальше следует отступление. Реплика Сганареля возвращает нас к наивной очевидности: не командор стоит в гробнице, а его статуя. Но Дон Жуан снова выражается двусмысленно: кому, собственно, “идет это одеяние римского императора”?
Можно предположить, что испанский дворянин знаком с античными памятниками — статуи римских императоров ему не в новинку. Замечательно, однако, что в постановках мольеровской пьесы статую командора, игнорируя прямое указание героя, не одевают наподобие портретов в рост римских императоров, к примеру, статуи Августа из Прима Порта, или Тита... Скорее уж можно увидеть в них эхо барочных интерпретаций темы. Вероятно, это и имел в виду Дон Жуан.
Упоминание о римских императорах может указывать на другой изгиб смысла. Статуя римского императора была изображением живого бога — и в то же время — чем-то большим, нежели изображение. Светоний писал об одном из них: “...Он посвятил своему божеству особый храм, назначил жрецов, установил изысканнейшие жертвы. В храме он поставил свое изваяние в полный рост и облачил его в собственные одежды. Должность главного жреца отправляли поочередно самые богатые граждане, соперничая из-за нее и торгуясь. Жертвами были павлины, тетерева, цесарки, фазаны, — для каждого дня своя порода.”. (2) Образ императора обозначал его присутствие в этом месте, и обращение с изваянием было подобно обращению с самой императорской персоной. Не случайно портреты императора порою оказывались жертвой “осуждения памяти”, damnatio memoriae, и подвергались тотальному уничтожению. “Сенаторы ... были в таком ликовании, что наперебой сбежались в курию, безудержно поносили убитого самыми оскорбительными и злобными возгласами, велели втащить лестницы и сорвать у себя на глазах императорские щиты и изображения, чтобы разбить их оземь, и даже постновили стереть надписи с его именем и уничтожить всякую память о нем”.(3)
“Статуи" (императоров - Б.Б.) "не только открывали, но и освящали", - обобщает историк. - "Поэтому они получали такую степень святости, что их повреждение приравнивалось к оскорблению величества и они могли участвовать в культовых действиях. Этот культ заключался в том, что их ставили в храмах, чистили и украшали венками, носили в процессиях в сопровождении факельных огней и музыки и не в последнюю очередь — в жертвоприношениях перед статуей. /.../ Императорские статуи подчас подвергались уничтожению. Это случалось либо как спонтанный акт разгневанной толпы, либо в результате официального damnatio memoriae”.(4)Вполне возможно, что Дон Жуан ничего такого не имел в виду, но нам упоминания об императорах еще пригодятся.
Вернемся к двусмысленному разговору господина и слуги перед статуей.
Замечание Сганареля показывает что ему, как это ни странно, достались кое-какие обрезки гуманистической образованности. Словесный блок “отличная работа - совсем как живой - сейчас загoворит” ко времени его произнесения впечатлительным слугою (времени, правда, неопределенному, но некоторым образом соотносимому с мольеровским) давно стали риторической банальностью. Традиционные характеристики расположены по нарастающей: от вводного замечания о мастерстве ко все более сильным приметам жизнеподобия статуи. Наконец, последний штрих — “он бросает такие взгляды...”
Вот тут речь Сганареля пересекает некую черту. Сейчас статуя кивнет. Совершается роковая трансгрессия: жизнеподобие исчезает, переходя в свою противоположность — жизнь. Ибо жизнеподобие, если прибегнуть к медицинской словесности, несовместимо с жизнью. Неверно, будто иллюзорное (“реалистическое”. “правдивое”, натуралистическое и т.д.) изображение “ближе к жизни”, напротив — оно онтологически слабее неиллюзорного или немиметического.
Этот парадокс должен быть обсужден особо. Сейчас обращу внимание лишь на одну его грань.
Образцовую модель, по которой сформирован Каменный Гость, комментаторы находят среди античных преданий.
Aнтичность не испытывала недостатка в одушевленных статуях. Скажем, для обсуждаемого сюжета подошло бы предание о мести статуи атлета Феагена из Фасоса. Ревнивый соперник атлета, уже покойного, еженощно сек изваяние, пока оно однажды не свалилась на обидчика и не убило его. Правда, в этом случае взаимодействие человека и памятника имело продолжение. Сыновья убитого подали жалобу на статую (sic!) и, в соответствии с законом, она была утоплена в море. Но тогда жители Фасоса сделались жертвой гнева героя (или истукана?) — они были наказаны то ли бесплодием, то ли эпидемией. Только после неоднократных консультаций с дельфийским оракулом удалось избавиться от напастей: утопленную статую выудили из моря и водрузили на прежнее место. (5)
Комментаторы, oднако, предпочитают другую историю — упоминание в 9-й главе Поэтики Аристотеля о статуе некоего аргосца Мития, упавшей на его убийцу, когда тот глядел на нее. (6) Не отсюда ли предостережение Сганареля насчет учтивости?
Пристальное чтение соответствующего фрагмента Поэтики, не опровергая гипотезу об источнике, это не наша проблема, ставит более фундаментальные знаки вопроса.
История со статуей Мития завершает главу, которая начинается сo знаменитого определения задачи поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, о “возможном по вероятности или по необходимости”. Но — к делу.
Трагедия, пишет Стагирит в этом месте, “есть подражание не только законченному действию, но также и страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, /когда случается неожиданно/, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав не него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели.” (7)
Есть существенная разница между случаем Мития и случаем Командора. Статуя Командора, как бы ни было мотивировано ее оживление, месть ли это самого убитого или Каменный гость — своего рода киборг Бога или дьявола, посланник Неба (“Кто послан небом, тому свет не нужен” - Дон Жуан, 4 :12) или преисподней — появилась на роковом ужине не случайно. Ее приход надежно мотивирован и даже драматургически подготовлен: в предпоследнем действии все подряд визитеры, начиная с господина Диманша, кредитора, требуют уплаты, возмещения долга, исполнения долга... (8)
Напротив, модельный пример Аристотеля не содержит указания на реальную необходимость — в логическом соответствии с основной мыслью главы философ говорит о том, что “представляется случившимся как бы с намерением”, “подобные вещи кажутся случившимися не без цели” — словом, о преднамеренной мести статуи Мития нет и речи, вся ситуация остается в мире кажимости.
История со статуей атлета куда ближе к истории со статуей командора, поскольку здесь, как и там, неопределенность, кажимость, отсутствует, действие и наказание однозначно связаны между собой. Падение статуи Феагена исключает момент случайности: свалившись на обидчика, истукан действовал целенаправленно...
“... Изображение бога мыслилось одушевленным, — пишет исследователь античной культуры. — Об этом красноречиво говорят источники. Изображения, обладающие магической силой, назывались empsyhoi — т.е. «наделенные душой».” (9) И далее приведены многие примеры, некоторые из них уместно напомнить. “По поверьям древних статуи могли разгуливать, и, чтобы божество не покинуло город, его изображение приковывали к постаменту или к алтарю. Движения статуй понимались как изъявление воли божества. Не принимая молитв, изваяние качает головой или «смежает вежды»; наклоны кумира, который жрецы несут в процессии, истолковываются как оракул. (10)
Такова исторически исходная функция изображения бога: быть местом пребывания божества и потому местом, где возможно вступить в контакт с надприродными силами и существами. При этом, как известно, само рукотворное место-божество не обязательно должно быть человекоподобным или, точнее сказать, иконическим.
В своей роли кумира изваяние еще не живет и не воспринимается в качестве произведения искусства. Для того, чтобы им стать, оно должно быть изъято из первоначальной бытийной непрерывности и помещено в мир вторичных по отношению к реальности предметов. В эллинской культуре этот переход произошел наиболее последовательно и внятно. То, что в теоретической мысли отлилось в концепцию мимезиса, получившую отчетливый вид у Платона и Аристотеля, в словесности представлено было знаменитым топосом “как живое”, столь упорно и радостно эксплоатируемым в античной литературе именно потому, что он и есть наисовершеннейшая формула античной интуиции искусства: “как живое” может быть только подражательное, то-есть искусственное. Поэтому трудно согласиться с теми, кто полагает, будто топос свидетельствует об “открытости границы” между действительностью и искусством. (11) Напротив, он проводит границу, впервые определенно конституируя два непересекающихся мира, и подтверждает, укрепляет и защищает ее каждым своим повторением. “Как живой” античных эпиграмм и описаний (“экфрасисов”) картин и статуй было в сущности мостом между формирующейся теорией мимезиса как подражания и соответствующей практикой, которыми мир обязан грекам. Вот почему “как живые” могут быть и сцены, изображенные на щите Ахилла Гефестом в изложении Гомера, и телка Мирона в бесчисленных греческих эпиграммах, и мозаика Богородицы из собора св. Софии в Константинополе, описанная патриархом Фотием, и портрет Моны Лизы в вазариевой биографии Леонардо.
В конце концов, принцип мимезиса пережил Дон Жуана, Сганареля, равно как и самого Мольера, с тем чтобы стать основой окончательной кристаллизации понятия искусства — “единым принципом”, связующим несколько прежде разрозненных деятельностей в общую гроздь изящных искусств. Но миметический принцип, будучи однажды высказан и сделан культурной практикой, должен бы с самого начала последовательно и неукоснительно вытеснять магический (назовем это так для простоты) способ функционирования образов. Этого, однако, не произошло. Напротив, в поздней античности, особенно — в императорском Риме двойственность функционирования изображений достигла наивысшего напряжения.
С одной стороны, именно там и тогда впервые, хоть и начерно, но достаточно полно, были прочерчены главные контуры мира искусства, каким он начнет складываться в ренессансные и оформится в послеренессансные времена. Как только персонажи статуй и картин перестали быть, изображения получили “содержание”, которое можно было “читать”, переживать, описывать, интерпретировать, как художественное, т.е. не принадлежащее к реальному, внеобразному миру; тогда и поэтому греки научились видеть в статуях прежде всего художественную ценность и наслаждаться ею. При дворах эллинистических властителей пластические искусства стали необходимым атрибутом роскоши — и покоривший их пуританский Рим был в свою очередь покорен. Произведениям пластики было окончательно присвоено качество уникальности, они стали предметом специфического созерцания, хранения, описания, экспонирования, коллекционирования, тиражирования, купли-продажи (с ее иррациональной экономикой), хищений, фальсификаций и проч.
Другая сторона, как только что отмечено, была та, что образ — до самого конца античной эпохи — сохранял, пусть не для всех, пусть отчасти, магические свойства, делавшие его причастным к внехудожественной реальности. Образ оставался как бы на пересечении художественного, реального и сверхчувственного миров.
Вот еще один характерный отрывок из Светония. “Он (Калигула - Б.Б.) распорядился привезти из Греции изображения богов, прославленные и почитанием и искусством, в их числе даже Зевса Олимпийского, — чтобы снять с них головы и заменить своими.” (12) Но славная искусством статуя Фидия показала характер: “Убийство (Калигулы - Б.Б.) было предвещено многими знаменьями. В Олимпии статуя Юпитера, которую он приказал разобрать и привезти в Рим, разразилась вдруг таким раскатом хохота, что машины затряслись, а работники разбежались” (13) Лукиан мог смеяться над старыми предрассудками, Порфирий мог называть “тупоумными” тех эллинов, "которые думают, что боги обитают внутри статуй” (14) — несовместимое совмещение в изображениях художественного и внехудожественного сохранялось до конца античного мира и было генетически унаследовано христианским средневековьем.
Сошлюсь на одного из аврторитетнейших современных специалистов. “В ранней фазе существования иконы не было никакой теории, объясняющей природу образов и оправдывающей поклонение им. Но легенды о сверхъестественном происхождении образов и их способности творить чудеса дают представление о сопутствующих им восприятиях. Здесь мы вступаем в серую зону перехода от античной культуры к поздней античности, когда христианское общество все более ассимилировало практики и идеи язычества, которому он так ожесточенно противилось. Общим для наиболее несходных позиций было признание культа образов не в качестве эстетической иллюзии или произведения художника, но в качестве манифестации высшей реальности - в самом деле, как орудия сверхприродной силы.” (15)
Пока образ оставался предметом поклонения и был так или иначе включен в систему культа, с ним ассоциировалось представление о некотором присутствии первообраза и его участии в происходящем - вплоть до прямых чудес; так икона Богоматери, вынесенная на городскую стену, позволяет новгородцам одолеть суздальцев.
Опасения иконоборцев, отвергавших поклонение образам, как нетождественным божеству идолам - а тождественной Богу может быть лишь консубстанциальная Ему евхаристия - не были лишены логики. Василий Великий, на которого так часто ссылались иконопочитатели, учил: “... И образ царя называется царем, но это - не два царя, так как не не умаляется власть, не разделяется слава. Ибо как господствующая над нами власть и могущество едино, так и наше славословие едино, а не многие, почему и честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу. Итак, что здесь подражательно - образ, то там существенно - Сын”. (16)
В схолии к этому отрывку Иоанн Дамаскин добавлял, что “материальные предметы, сами по себе непоклоняемые, делаются по мере веры участниками благодати, если изображаемый был исполнен благодати” (17) Так один из фундаментальных принципов теории иконы, хотя и стремится отобрать у образа свойство первичной реальности, делает это далеко не полностью, сохраняя мистическую связь между оригиналом и подобием.
Христианское неприятие идолопоклонства бывало столько же его преодолением, сколько и его негативом. Вот история, рассказанная Лоренцо Гиберти в его “Комментариях”. В середине XIV в. в Сиене нашли мраморную статую Венеры с подписью Лисиппа на основании. Гиберти видел рисунок с нее, сделанный Амброджо Лоренцетти. Все люди, знающие толк в в искусстве и скульптуре, продолжал Гиберти, торопились увидеть статую, исполненную с таким прекрасным и удивительным умением. Жители Сиены устроили празднество по случаю такой находки и установили ее на почетном месте. Вскоре, однако, начались неприятности. Консервативно настроенные граждане стали говорить, что с момента установки статуи дела в городе идут все хуже и, поскольку идолатрия противна нашей вере, следует заключить, что Господь посылает нам наказание за наши ошибки. Поэтому было решено разбить статую на куски и закопать их на земле Флоренции — с тем, чтобы невезение перенести на землю врагов. (18)
Замечателен этот перенос действующей силы. Неудачи сиенцев, как им самим представлялось, были следствием их вины — осознанных поступков, близких к нестерпимому для Неба идолопоклонству. Но на флорентинцах нет вины: обломки языческой статуи оказались на их земле без их ведома и согласия,. Тем не менее, ортодоксально настроенные христиане Сиены уверены, что сами по себе куски мрамора, составлявшие изваяние, способны вредить ненавистным соседям. Как видим, демон сидит в самой материи, из которой сделано подобие, даже тогда, когда форма подобия уже утрачена!
Но так обстояли дела в системе культа.
Новый цикл секуляризации имел своей целью и результатом появление искусства в собственном смысле слова, а это означало, как мы видели, полный разрыв с образа с бытием. После Ренессанса изображение окончательно утверждается в культуре как произведение, не причастное сверхчувственному миру, даже когда оно включено в литургический комплекс; так монахи бенедиктинского монастыря в Пьяченце сoгласились заменить алтарный образ на копию, когда один король предложил неслыханную в 18 веке сумму денег за оригинал — и Сикстинская мадонна перебралась в Дрезден. Сверхъестественные действия, чудеса, если и случаются, то в виде чудесного исключения.
В профанной иконосфере чудесный элемент становится достоянием литературного вымысла, и тут ситуация выворачивается наизнанку, так как производится художественная дезартизация заведомо художественного. К тому же, заложенное в миметический принцип условие правдоподобия (по отношению к случившемуся или в качестве вероятного) вынуждает сочинителя, как правило, вводить “действующие изображения” в виде сновидения, грезы или бреда.
«Добро, строитель чудотворный -
Шепнул он, злобно задрожав, -
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
Так у Пушкина. Другой раз фальконетов всадник появляется, продолжая и передразнивая Пушкина, у Андрея Белого: “Тогда все обернется; под ударом металла, дробящего камни, разлетится Липпанченко, чердак рухнет и разрушится Петербург; катиатида разрушится под ударом металла; и голая голова Аблеухова от удара Липпанченке рассядется надвое. Все, все, все озарилось теперь, когда через десять десятилетий Медный гость пожаловал сам.” Первое оживление — бред Евгения, второе — бред Александра Ивановича Дудкина, который — в бреду — отождествлят себя с пушкинским героем: “Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева /.../” (19)
Квазиреальность бреда освобождает автора от обязанности оправдывать невероятное событие. Тем не менее, есть некая необходимость в том, что оживает изображение, подобие. Идеальным образцом такого оживления может быть тень Питера Шлемиля, покинувшая своего хозяина с тем, чтобы обзавестись самостоятельным бытием, — в особенности, если вспомнить не раз повторенное античными писателями предание о происхождении изображений от обведенной контуром тени. (20)
Кажимость кажимостью, но за нею - силою неодолимой культурной инерции — следует ее онтологическая тень. Образ не может забыть свое бытийное прошлое, а памятник — в особенности. Он — памятник, а память, будучи победой над временем, есть в то же время вызов, брошенный небытию.
У истоков живописи и скульптуры, предположил Андре Базен, можно обнаружить “комплекс мумии” (21) Правда, продолжал он, Людовик XIV не велел себя мумифицировать. Он удовольствовался выживанием в портрете живописца Лебрена. (22) Такого рода выживание имеет свой вес. В России начала XVIII века, уже распахнувшей окно в Европу, живописцев, нерадиво исполнявших царские портреты, положено было сечь плетьми безо всякой пощады. Тем не менее, это в известном смысле пиррова победа над временем, и мы пытаемся наделить ее большей мощью и славой.
Кстати, уже в глубокой древности образ столько же покорял время, сколько и пространство - он осуществлял присутствие изображение в обоих измерениях сразу. При всем различии культурных контекстов есть нечто общее между присутствием в византийских провинциях императора в виде его портретной статуи и императора Франца-Иосифа, замещенного портретом на стене пивного заведения господина Паливца. Это инвариантное начало существует внутри и в то же время независимо от миметической природы портрета. Между присутствием образа и присутствием оригинала сохраняется экзистенциальная связь. Вернее было бы сказать, что эта связь присуща нашему восприятию и переживанию портретного образа.
Монумент в этом смысле работает как усилитель в силу многих обстоятельств — формата, специальных пластических эффектов монументальной экспрессии, идеологической интенции, ключевого, как правило, места в значимой пространственной среде, постоянной доступности и прочее. Более того, его магия продолжается за пределы иконического принципа, захватывая неиконические формы. Можно ли считать это дальним следом неиконических культов, скажем, почитания Ваала в виде столба, Зевса в виде пирамиды, Артемиды - в виде колонны, Латоны - в виде полена, Геры в виде доски и т.д. — не берусь судить. Но обелиск, лишенный каких бы то ни было изображений, при определенных условиях становится чем-то большим, нежели конвенциональный памятный знак. Обелиск ли Сенусерта или Румянцевский обелиск, все равно — нам мнится там присутствие некой силы или персоны.
Поэтому надругательство над памятником или его уничтожение больше и живее символического жеста. Я, разумеется, не имею сейчас в виду те знаковые действия, которые лежат полностью в сфере политической демагогии: делать из поругания памятников политический и пропагандистский театр с тем, чтобы попасть под лучи софитов, сооружать из свергнутых монументов трамплины для политической карьеры или находить в них полюсы групповой идентификации — занятие в наши переломные времена рутинное. Само по себе оно неинтересно для обсуждения; тут все прозрачно. Интереснее заглянуть в глубинные слои массового сознания, благодаря которым оно бывает так эффективно. Возможно, что мы обнаружим там устойчивую структуру (трудно удержаться, чтобы не назвать ее архетипической, хотя я не разделяю идей школы, которой этот термин принадлежит по праву происхождения), единую, хоть внешне варьируемую: царь Иосия бросает Астарту — не идола, а Астарту — в Кедрон, римские сенаторы терзают изваяния Калигулы, мстя ненавистному императору, монахи разбивают статую эллинской богини, уничтожая тем самым сидящего в ней демона, революционеры 93-го года разносят в куски королевские монументы, добивая старый режим в его символическом убежище, председатель Совнаркома подписывает декрет “О снятии памятников царям и их слугам...”, тогда как разум возмущенный, вскипев, уже приступил к наказанию статуй...
Обратите внимание, в этой ситуации скрытое явственно проступает: художественная ценность памятника становится незаметной и не значимой, собственно миметическое качество — верность воспроизведения — также теряет всякое значение, соответственно историческая, меморативная, документальная ценность не принимается в расчет; одна за другой засыхают и отваливаются высшие культурные оболочки, а объектом ненависти, обожания, страха, надежды оказывается то, что остается после этого разоблачающего вычитания: “он”, “они”, “оно”, некая враждебная или дружественная, покровительственная или угрожающая субъективность, которую можно сохранить или уничтожить только только вместе с этой каменной, бронзовой, гипсовой, стальной формой-персоной...
Современный исследователь осторожно назвал это свойство труднопереводимым английским словом “instantiation”, его можно приблизительно и неуклюже перевести как “делание непосредственно видимым; ощущаемым”; в одних случаях “инстантируются” аспекты представляемой личности, в других — нечто большее. “Мавзолей Ленина на Красной площади не ограничивается инстантированием аспектов покойного, он инстантирует самого покойника. (...) Его телесное присутствие сервировано для нас, скептических и беспамятных смертных, в виде бесплотной кожи и костей.” И далее в скобках добавлено, что нынешние события в России, видимо, “приведут к разоблачению этого внушительного и впечатляющего реликвария. В этом случае тело, без сомнения, заберет его дух с собой в могилу. Да покоится он в мире.” (23)
Напомню, византийские иконоборцы твердили, что предметом поклонения могут быть образы, консубстанциальные божеству. Мнимая, но бессознательно переживаемая консубстанциальность монумента изображенному не имеет отношения к его эстетическим и историческим характеристикам, она состоит с ними в конфликте, который не имеет разрешения. Миметическое и онтологическое не совмещаются, а в другой системе понятий — не совмещаются художественное и сакральное. Тем не менее, мы постоянно пытаемся победить невозможность и свести их воедино. Невозможно требовать рационального осознания такой невозможности. В отличие от примитивных сообществ, где соответствующий ритуал уничтожает рукотоворность обрядовой маски и наделяет ее силой, властью, делает ее причастным высшей реальности сакральным объектом, в нашей менее формализованной культуре мистические переходы размыты.
Иногда они отвердевают. Если я верно информирован, монумент на Тынисмяги был освящен в сентябре нынешнего года.
Комментарии
1. Kenneth Baker. Public Art: Process As Well As Product. San Francisco Chronicle, September 1, 1997. Обратно
2. Светоний. Гай Калигула. 22:3./ Светоний. Жизнь 12 цезарей. М.: Наука, 1964, с. 112. Обратно
3. Светоний. Домициан. 23., там же, с. 220, ср. с описанием Плиния: “эти статуи, раззолоченные и бесчисленные, среди ликования народного были низвергнуты и разбиты в качестве искупительной жертвы. Любо было втаптывать в землю надменные их лики, замхиваться клинками, рубить топорами, словно каждый удар нес за собой боль и кровь. Никто не мог сдержать долгожданной радости: казалось, каждый участвовал в мести, любуясь разрубленными кусками и истерзанными членами, а потом швыряя обрубки страшных изваяний в огонь...” - Там же, с. 337. Обратно
4. Thomas Pekаry. Das Rцmische Keiserbildnis in Staat, Kult und Gesellschaft. Berlin (West), 1985, S. 156. См. также: Helmut Kruse. Studien zur officiellen Geltung des Keiserbildes in Rцmischen Reiche. Paderborn, 1934; Hans Belting. Likeness and Presens. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1994. Конечно, осуждение памяти и стирание свидетельств ко временам римской империи не было особенной новостью - достаточно вспомнить посмертную — в этом мире — судьбу царицы Хатшепсут или Эхнатонa. См. обзор этого рода акций в древности: Dieter Metzler. Bildersturme und Bilderfeindlichkeit in der Antike. // Bildersturm. Die Zerstorung des Kunstwerks. Herausgegeben von Martin Warnke. Munchen: Carl Hanser Verlag, 1973, SS. 14-29. Обратно
5. См. Otto Weinreich. Antike Heilungswunder. 1909, S. 142-143. Обратно
6. Аристотель. Об искусстве поэзии. Москва, Гос. Изд. Худ. Литературы, 1957, с. 70; перевод В.Г.Аппельрота. Обратно
7. См.: D.Whitton. Moliere. Don Juan. N.Y., Cambridge Univ. Press, 1995, p. 5. Обратно
8. Н.В.Брагинская. Надпись и изображение в греческой вазописи. // Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. 1979. Государственный музей изобразительных искуусств им. А.С.Пушкина. Москва, 1980, с. 48. Обратно
9. Там же, с. 49, более подробный список действий идолов в: O.Weinreich, op. cit., S. 146. Обратно
10. H.Schrade. Gоtter und Menschen Homers. Stuttgart, 1952, см.: Н.Брагинская, цит. соч., с. 68. Обратно
11. Гай Калигула, 22:2. Обратно
13. Порфирий. Критика христианства. IV. 22, цит. по: Древнеримские мыслители. Киев, Изд. Киевского Университета, 1958, с. 250. Обратно
14. H.Belting, op. cit., p. 47. Обратно
15. Василий Великий. О Святом Духе к Амфилохию, 18. Цит по: Иоанн Дамаскин. Третье защитительное слово об иконах. Избранные свидетельства древних и славных святых отцов об иконах. // Символ, 18, с. 243. Сравнение каппадокийца получает специфическую окраску, если вспомнить сказанное выше об императорских изваяниях; позднее портеты византийских императоров, в продолжение традиции, установленной Диоклетианом, хотя и не разделяли - на части - славу и могущество государя, но были им причастны. “В Риме также христианская икона стала вскоре объектом детально разработанных ритуалов, очевидно ведущих свое происхождение от ритуалов, связанных с изображениями императора. Такой же процесс должен был ранее иметь место в Константинополе. Еще в шестом веке мы слышим о государственном культе иконы Христа (...), явно основанном на поклонении императорскому портрету. В то время иконы Христа и портреты императора равно и рядом друг с другом были предметами поклонения посредством более или менее сходного ритуала. // H.Belting. op. cit., p. 106 Обратно
17. См. Lorenzo Ghiberti. I Commentarii. Berlin, 1912, B.I, S. 63. Издатель и комментатор этого знаменитого документа Ю. фон Шлоссер заметил, что в описываемое время — 1357 год — сиeнцы с флорентинцами не воевали, но речь может итти о постоянном соперничестве двух коммун. См.: ibid., B. II, S. 192, ср.: J. von Schlosser. Leben und Meinungen des Florentinischen Bildners Lorenzo Ghiberti. Basel, 1941, SS. 152-153 Обратно
18. 18. Андрей Белый. Петербург. М.: Наука, 1981, с. 306. Обратно
19. “Происхождение живописи темно - пишет Плиний. /.../Все, однако, согласны в том, что живопись началась с обведенной линией тени”. // Естественная история, XXXV:15. Цит. по: The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art. Ed. by E.Sellers. London: Macmillan, 1896, p. 86. Ср.: “Линейный рисунок был открыт Саврием [Saurias], который обвел очертания тени, отброшенной освещенной солнцем лошадью, а живопись - Кратоном, который написал на побеленной доске тени мужчины и женщины.”. //Афинагор Прошение в защиту христиан, XI. Ibid., Appendix, p. 221. Обратно
20. Andre Bazin. The ontology of Photographic Image. // A.Bazin. What is Cinema. Berkeley, Los Angeles and London: Univ. of Calyfornia Press, 1974, p. 9. Обратно
22. Yishai Jusidman. Un-ending Yad Vashem: Some Notes Towards an Aesthetics of Monuments and Memorials. // Art Criticism. Vol. 12, 1977, # 1, p. 53-54 Обратно
23. Там же, с. 244. Обратно